Ausstellung: 13. September 2017 – 13. Januar 2018

Eröffnung Samstag, 16. September 2017, 19 – 21 Uhr

 

English version see below

Gary Stephan, Untitled, 1988Ein Auszug aus dem Katalogtext von Klaus Merkel

HOW THINGS HAPPEN – A FOUNTAIN
Bevor Gary Stephan 1975 mit den Bildern des Garden Cycle die Tools der Malereigeschichte geschultert hatte , musste er seine bisherige Arbeitshaltung hinter sich lassen: seine Schnitte in das Material, in PVC, Latex, die gesägten Masonitplatten, Assemblagen aus bemaltem Holz, seine offen gestückelten Konstruktionen mit den gesetzten Formen und deren Negative: alles in allem, er musste die minimalistischen Operationen – die Verschmelzung von Farbe, Material und Wand zum Objekt – beenden.

Drei Gemälde, in schwerer Malerei, zeugen von diesem Neuanfang. The Desire of Ages, Agosto und How Things Happen – A Fountain führen ihre fast schmerzend zu nennende Konstruktion in dickem Impasto mit sich. Sie markieren seinen Übergang der späten 70er in die 80er Jahre, bilden das Fundament der Ausstellung GARY STEPHAN IN DER KINEZLE ART FOUNDATION und eröffnen den Argumentationsraum.

Die Aufnahme zum Stamm der zur Legende werdenden Mary Boone Gallery bestätigt seine Position; 1979 waren dort auch Julian Schnabel, David Salle, Matt Mullican, Ross Bleckner u.a. mit im Boot und Malerei groß geschrieben. Im rauen Gegensatz dazu war mit Gründung von Metro Pictures (6) eine vielversprechende Programmgalerie angetreten und ihr als Pictures-Generation gelabeltes Künstler-und Künstlerinnenaufgebot schoss schnell aus der Startposition ins Zentrum des Kunstgeschehens: Louise Lawler, Sherrie Levine, Jack Goldstein, Richard Prince, Cindy Sherman, Robert Longo u.a. – stark geprägt vom CalArts Institut um John Baldessari, machen sie mediales Bildmaterial zum Ausgangspunkt ihrer Kunst. Der Input der Pictures-Generation reklamiert Grundsätzliches, die Produktion und Rezeption von Bildern wird als ideologisch erkannt, der Umgang mit Bildern wird allerorts diskutiert, analysiert – Konzeptkunst, Appropriation, Postmoderne sind beherrschende Themen, Präsentationsformen und Simulation bestimmen den Diskurs neben und um Malereifragen. Überhaupt wird der Status des Bildes in Frage gestellt. In diesem spannungsgeladenen Klima bewegen sich manche Malerinnen und Maler daher um so entschiedener wieder ins Bild, schlagen die überkommene Abstraktion aus, setzen unverbrauchte Bezüge zur Kunstgeschichte und suchen deutlich subjektiv-narrative Ansätze.

(…) Seine Bilder seien mit einem Verlust, einer formalen Negation ausgestattet und würden eine nicht sichtbare oder ausgesparte Negativform in ihrem Zentrum bergen. Zweck seiner Abstraktion sei weniger, eine Entschlüsselungsmöglichkeit vorzuschlagen, als vielmehr einen Leerraum anzubieten. Damit sind die Bilder der frühen 80er Jahre gemeint, die mit einfachen Formen, trockenen Farben und Vexierhaftigkeit an der Wahrnehmung zerren. Nach Gary Stephan muss Wahrnehmung konstruiert werden. Eine gemalte Form beginnt sich vor unseren Augen zu morphen, um Hintergrund zu werden, während der Hintergrund versucht, nach vorn zu kommen, um zentrale Figur zu werden. Ein optischer Flächentausch, eine Verkehrung, die ständig im Kippen begriffen ist.

THEY ARE AND WE CAN
Die Dekade nach 1985 verlangt von Gary Stephan weiter hohe Produktivität. Jährlich finden Soloshows und mehrere Gruppenausstellungen statt. Seiner kritischen Malereibefragung antwortet er mit einer formalistischen Entscheidung, er beginnt mit Schablonen Schablonenhaftes ins Bild zu bringen. Er setzt diese Formen als Signatur-Figuren ein, die immer Modelle von Weltrepräsentation sein sollen. Dunkle Schattenrisse, vignettenartige ornamentale Zierstücke, gestanzte Kürzel die zusätzlich durch ihre schwarz lackierten Oberflächen Kräfte entfalten und vor allem aus aktiven Vordergrundfiguren Umstülpungen in ihr Gegenteil evozieren: Spalte, Schlitz, Loch in die Landschaftstapete gestanzt. In Four on a Shelf sind solche schwarzen Elemente auf einen Sims, einen Balken in den Landschaftsraum gesetzt. In der Folgezeit hängt er sie dann in die Luft als Girlanden und verknüpft sie zu Mobiles, wobei auf diesem Nebenweg Dinge fallen, lehnen, hängen oder stehen können und so das Arsenal der installativen Möglichkeiten im Bild als „Ding im Raum“ generell paraphrasieren. Je offener diese Verwendung wird, um so mehr setzt er das Bildgeschehen der Animation gleich. Das Bild wird Bühne und Arrangement, untergräbt die Kriterien der Komposition und damit die tradierten Regeln eines abstrakten Bildaufbaus. So wird ein Bild in Stephans Sinn realistisch.

Seit 1990 spricht er in seinem Werk von Migration der Formen, d.h. Bildmotive oder vorbereitende Zeichnungen wandern in die Bilder ein und sollen das Bild von innen her lösen. Gary Stephan sieht in der repräsentativen Malerei einen unbewussten und einen gesteuerten Anteil. Während die eine Hälfte loslegt, nimmt die andere Hälfte das, was die Welt hergibt. Stephan geht in jedes Bild mit einer bestimmten Menge Welt, er spricht von der gewöhnlichen Welt, die er malen will, ausmalt, überdeckt, in die er etwas hinzufügt oder projiziert, sodass das Gemälde am Ende mehr über seine Repräsentation Auskunft geben kann, denn über die Mechanik des So-gemacht-Seins. Konsequent teilt er abstrakte Maler in zwei Typen: die einen sind Objektemacher und die anderen Welten-Bauer. Die Objektemacher konstruieren permanent Argumente im und um das Rechteck des Bildes und wollen zeigen, was alles Interessantes damit angestellt werden kann; die anderen geben dem Objekt keinen besonderen Status und lassen den Betrachter psychologisch-physisch und emotional regelrecht ins Bild fallen. Ein Dilemma, denn je mehr ein Künstler ein Objekt baut, desto weniger Welt verträgt es – je mehr Welt aber angesteuert wird, desto weniger objekthaft wird das Bild. Stephans Bilder sind gebaute Welt und bleiben Objekt und es ist ein Weg angelegt auf dem der Blick das Bild betreten kann.

KING OF THE PUMPKINS
Dass die 90er Jahre schwierig würden, haben Amplituden in Gesellschaft und Politik angekündigt: Börsencrash, Mauerfall – Bruch der politischen Gefäße, Zerfall der Sowjetunion. Galeriensterben. In der Kunst starke Wende zu politischen und sozialen Themen, Prozesshaftes und Performatives. Verschärfte Kontextkunstfragen verdrängen die Fragestellungen der 80er Jahre. Umorientierung: Gary Stephan reagiert in seinem Werk. Die Gemälde verlassen den Kosmos der simulierten Landschafts- und Figur-Darstellung, werden nervös und greifen Farbigkeiten seiner ganz frühen Palette wieder auf. Alles wird aufs Spiel gesetzt, aufgelöst und radikaler zusammengesetzt als je zuvor. Gary Stephan, King of Pumpkins, 1995Stephans Mobiles haben seine Figur-Erfindungen nun ganz ins Theatralische verfrachtet. Die vertrauten Formen werden im Bild in närrische Statisten verwandelt, hinter Vorhänge versteckt, auf Fahnen appliziert oder einfach an andere Dinge angehängt. Die Gemälde zeigen jetzt den Bühnenraum ganz real an. Alles darin ist verkettet, in eine gefährlich-illustre Partyzone gepresst, die aber draußen auf dem Land abzugehen scheint. Überall sind Breughel’sche Vogelbäume zu sehen, Schaukeln, Sitzstangen, Seile, Ketten, Sitzbrettchen, Gestänge für Raubvögel. Vögel trainieren so ihren Gleichgewichtssinn. Bodenlosigkeiten. Schaukeln evozieren Seitenblicke auf Fragonard.

(…) Die Zeit ist keine Linie sondern eine Fläche, konstatiert Arno Schmidt. Darauf rekurriert Max Bense mit dem Begriff der Zeitfläche als dem Ort, auf dem sich die Montage der Zeitalter vollzieht. Die moderne Welt versammelt ihre wichtigsten Objekte und Erfahrungen auf Oberflächen. Geist scheint eine Angelegenheit der Horizonte geworden zu sein, nicht mehr der Tiefe. Einer sich ständig wandelnden Oberfläche korrespondiert ein Denken, das sich der Technik der Montage bedient.

Vielleicht lässt sich so eine Umkehr im Konzept Gary Stephans erklären. Vor 2001 gibt es keine Überschneidung oder Übermalung in seinen Bildern, jetzt beendet er dieses eigene Regelwerk. Bis dahin definierte die Distanz zwischen den Dingen den gesamten Bildraum, nie aber deren Überlagerung. Jetzt werden alle Elemente im Bild um jeden Preis überlagert, montiert. Schon früh ist seine Bereitschaft zu Radikalität festgehalten: „Ich entdecke zu meinem Bedauern, dass, wenn ich alles rauslasse, es zu viel sein wird. Ich arbeite bis zum Anschlag. Ich mache alles was ich will, denke was ich tun kann, um ein Bild wirklich überzeugend zu machen. Es kann furchtbar aussehen und bis ins Mark hässlich, aber sogar das ist interessant.“ (…)

THE FUTURE OF READING
Immer wieder wird im Werk von Gary Stephan von Vokabeln und Grammatik gesprochen. In seinen jüngsten Bildern ist diese Beobachtung besonders zutreffend, weil mit der Frage des Randes und des Rahmens ein eigener Kosmos wiederbelebt wird, den er bereits in seinem Frühwerk um 1967 eingeführt hatte und jetzt extensiv ausbaut: das Band oder eine Bänderung, die eine aus einer Pinselbreite entwickelte Malspur, die gleichsam gemalte Spur, als auch Gewebe evoziert; in Wiederholung gezogene halbtransparente Farbbahnen in vertikaler, horizontaler oder diagonaler Fahrt. Flächengitter, Lattenzaungebilden ähnlich, die komplett über die Leinwand geführt sind und damit den Keilrahmen aufrufen, der Träger des Bildes ist und das Gewebte der Leinwand doppeln. John Yau beschreibt die Wirkung dieser visuellen Spannung als Gegensatzpaare wie: Struktur und Oberfläche, Konstruktion und Fassade, bedeckt und unbedeckt. Stephan hat körperähnliche fragmentierte Ausstülpungen in diese Struktur eingeflochten, als hätten sich schwarze Partikel im Netz verfangen. Der Maler schlägt simultane Lesearten von Oberflächen vor, eine Interaktion von Verbindungen, die Bildoberfläche, Fassade und Körper gleichzeitig in ihren jeweiligen Bedeutungsebenen aufrufen und kalkulierte Verwirrung stiften. Die Bänder überkreuzen sich ja ganz real, stellen aber auch Überkreuzungen dar, sind im Bild eingewobene Fragestellungen über Fakt und Fiktion.

Gary Stephans Arbeit ist ohne die frühe und konstante Auseinandersetzung mit dem Bild als eigene Realität nicht zu verstehen, weder sein eingearbeiteter Begriff der Leere, seine vorgeführten Twists im Bildraum, noch die Insertierung von Realität im Bild, das daraus abgeleitete Rollenspiel der Wiedererkennbarkeit und die dazugehörige Bildoperation.
Serving Two Masters ist eine von Stephan beliebte Metapher, die den Konflikt im Verhältnis flaches Objekt, welches das Bild ist und dem fiktiven Raum, der im Bild malerisch erzeugt wird, umschreibt.

Klaus Merkel

 

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English

SHOW 21: Gary Stephan – GARY STEPHAN

Exhibition: September 13, 2017 – January 13, 2018

Opening reception, September 16, 2017, 19 – 21 PM

 

Gary Stephan, They_are_we_can, 1988An extract of the catalog text by Klaus Merkel

HOW THINGS HAPPEN – A FOUNTAIN
Before shouldering the tools from the history of painting in 1975 in the pictures from his Garden Cycle, Stephan had to give up the approaches he had previously taken: the cuts he made in the material, in PVC, Latex, the sawed Masonite panels, the assemblages made from painted wood, his open fragmented constructions with the positioned forms and their negatives: all things considered, he had to end minimalist operations—the consolidation of color, material and wall into an object.

Three pictures, weightily painted, testify to this fresh start. The Desire of Ages, Agosto and How Things Happen – A Fountain bear their almost painful impasto construction. These works, which mark his transition from the late nineteen seventies to the nineteen eighties, make up the foundation of the present exhibition and open up the argumentative framework. His rank was confirmed when he became one of the house artists of the Mary Boone Gallery, which was then in the process of attaining its legendary status; Julian Schnabel, David Salle, Matt Mullican and Ross Bleckner, among others, were also on board in 1979 and painting was writ large. In coarse contrast, Metro Pictures entered the fray with a promising program gallery whose stable of Pictures Generation artists got off to a fast start in the race to the center of art world. Including figures who were strongly influenced by the CalArts group around John Baldessari such as Louise Lawler, Sherrie Levine, Jack Goldstein, Richard Prince, Cindy Sherman and Robert Longo, they made media-oriented picture material the starting point of the art. The input of the Pictures Generation lays claim to fundamentals; the production and reception of pictures are acknowledged to be ideological while the dealing with pictures is discussed and analyzed everywhere—dominating themes are Concept Art, Appropriation, Postmodernism; presentation forms and simulation determine the discourse on and accompanying questions concerning painting. The status of the picture in general is called into question. In this tension-filled climate, some painters return to the picture ever more resolutely, reject traditional abstraction, make fresh connections to art history and seek distinct subjective narrative approaches. The art market seethes.
The works by the 37-year-old Gary Stephan assert themselves in this New York, bringing him international recognition. A new discourse on painting establishes itself between the Neo-Abstract painting stars and the media-oriented picture scene. This includes the genre of the artist statement that sometimes manifests itself in veritable essays; blows are also dealt in the process; eggshells are broken where differences and affiliations had to be decided.
(…) His pictures are furnished with a loss, a formal negation, containing an invisible or blank negative form in the middle. The purpose of his abstraction is less to suggest a decoding possibility than to present a void. This references the paintings from the early nineteen eighties, which distort perception with simple forms, dry colors and a puzzle-like quality. According to Gary Stephan, perception must be construed. A painted form begins to morph before our eyes in order to become the background, while the background attempts to move forward in order to become a central figure. It is an optical surface exchange, a reversal, that is constantly in the process of tilting.

THEY ARE AND WE CAN
The decade after 1985 continues to require a high level of productivity from Gary Stephan. Numerous solo and group exhibitions take place every year. He responds to his critical questioning of painting with a formalistic decision, he begins using stencils to apply template-like elements to the picture. He employs these forms as signature figures that are always intended as models of world representation. Dark silhouettes, vignette-like ornamental decorative objects, punched abbreviations that additionally unfold powers through their black lacquered surfaces and especially evoke eversions into their opposite from active foreground figures: Crevice, slash and hole punched into the landscape tapestry. Such black elements are placed on a ledge, a beam in the landscape space in Four on a Shelf. He subsequently then hangs them in the air as garlands and ties them into mobiles, although things can fall, lean, hang or stand on this byway, thus generally paraphrasing the arsenal of installative possibilities in the picture as a “thing in space.” The more open this deployment becomes, the more he equates the pictorial occurrence with animation. The picture becomes stage and arrangement, undermining the pictorial composition and hence its abstract principles. A picture thus becomes realistic in Stephan’s sense.

Since 1990, he speaks in his work of a migration of forms, in other words pictorial motifs or preparatory drawings that wander into the pictures with the intention of resolve the picture from the inside. Gary Stephan sees an unconscious and a controlled component in representative painting. While the one half gets going, the other half takes what the world has to give. Stephan enters each picture with a certain amount of world; he speaks of the conventional worldi that he wants to paint, paint in, cover, in which he adds or projects something so that in the end the painting can provide more information about its representation than about the mechanics of the “made-in-this-way.” He consequently divides abstract painters into two types. The one type concerns the object makers and the other concerns the world builders. The object makers construe permanent arguments in and around the rectangle of the picture plane and want to show all the interesting things that can be done with it; the other lend the object a special status, literally allowing the viewer to fall into the picture in a psychologically physical and emotional manner. This is a dilemma because the more an artist builds an object, the less world it tolerates—but the more world one is heading for, the less object-like the picture becomes. Stephan’s paintings are constructed worlds and remain object, arranged as a path on which sight can access the painting.ii

KING OF THE PUMPKINS
Amplitudes in society and politics heralded the fact that the nineteen nineties were going to be a difficult time: stock market crash, fall of the Berlin Wall—the breaking of political crockery, the collapse of the Soviet Union. Dying art galleries. In art, there was a widespread turn to political and social themes, to the processual and the performative. Exacerbated art context questions superseded the questions of the nineteen eighties. Reorientation: Gary Stephan responds in his work. The paintings depart the cosmos of the simulated depiction of the landscape and figure, become nervous and again take up the full spectrum of his earlier use of color. Everything is risked, dissolved and assembled more radically than ever before. Stephan’s mobiles have transported his figural inventions completely into the realm of the theatrical. Familiar forms are transformed in the picture into clownish supernumeraries, concealed behind curtains, applied to banners or simply attached to other things. The paintings now show the stage area very realistically. Everything in it is chained, pressed into a dangerously illustrious party zone that, however, is seemingly taking place out in the countryside. Breughelian bird trees can be seen everywhere, swings, perches, ropes. chains, perch boards, and rods for birds of prey. Birds train their sense of equilibrium in this way. Groundlessnesses. Swings evoke side views at Fragonard.

(…) Time is not a line but an area, Arno Schmidt noted. Max Bense takes recourse to this with the concept of the time area as the place where the montage of the era is fulfilled.iii The modern world collects its most important objects and experiences on surfaces. The mind seems to have become a matter of the horizon, no longer the depths. An idea employing the montage technique corresponds to a constantly changing surface.
Such a reversal in Gary Stephan’s concept can perhaps be explained. Before 2001, there was no overlapping or overpainting in his pictures—now he was finished with his own previous guidelines.iv Until then, the distance between the things defined the entire pictorial space, but never its overlapping. Now, all the elements in the picture overlap, are mounted on top of each other, at all costs. His willingness for radical solutions is captured early: “I discovered to my regret that it is too much when I let everything out. I work until I can’t work anymore. I do everything I want, think about what I can do into order to make a picture really convincing. It can look terrible and ugly down to the bone, but even that is interesting. (…)

THE FUTURE OF READING
Vowels and grammar are frequently spoken of in the context of Gary Stephan’s work. This observation is particularly apt as regards his most recent pictures because a separate cosmos is animated with the question of the edge and the frame, which he already introduced into his work as a young artist in 1967 and now extensively expands upon: the band or a banding, the trace of painting developed from the brush width, the painted trace as it were, which is also evoked as fabric; repeatedly drawn semitransparent bands of paint running vertically, horizontally or diagonally. Lattice-like structures that run across the entire canvas and thus invoke the stretcher that simultaneously supports the picture and doubles the canvas fabric. John Yau describes the impact of this visual tension as contrastive pairs: structure and surface, construction and façade, covered and uncovered. Stephan interlaces fragmented body-like eversions into this structure, as if black particles got caught up in a net. The painter suggests simultaneous interpretations of surfaces, an interaction of connections that at the same time invoke pictorial surface, façade and body in their respective layers of meaning, creating calculated confusion. The bands cross each other in reality and also represent crossings, are questions concerning fact and fiction woven into the picture.v
Gary Stephan’s work is incomprehensible without the early and continuous dealings with the picture as a separate reality, neither his incorporated concept of the void, his performed twists in the pictorial space nor the insertion of reality in the picture, the role play of recognizability deriving from it and the associated pictorial operation.
Serving two masters is one of Stephan’s favorite metaphors. It describes the conflict in the relationship between the two-dimensional object, which is the picture, and the fictional space that is generated in the picture by means of painting.vi
A third master, the viewer, is a true participant in his pictorial concept. He completes the triad. The viewer is constantly addressed; his collaboration, this activity of his head and eye is in permanent demand during the assembly and disassembly of the picture surface. Riding in parallel with digital media and thus the new sight regime, the artist continuously negotiates his genre, confident that viewer competencies grow, sight expands and becomes more flexible and capable of deconstruction: “So I like the idea that my paintings as you get up to them return to that kind of humility that they are only valuable at the level of the construction in the viewer and that that’s what they valualize—they are not fetish objects.”

Klaus Merkel

 

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Geschrieben von Heike Lücke