HOW THINGS HAPPEN – A FOUNTAIN

Ein Auszug aus dem Katalogtext von Klaus Merkel


Bevor Gary Stephan 1975 mit den Bildern des Garden Cycle die Tools der Malereigeschichte geschultert hatte , musste er seine bisherige Arbeitshaltung hinter sich lassen: seine Schnitte in das Material, in PVC, Latex, die gesägten Masonitplatten, Assemblagen aus bemaltem Holz, seine offen gestückelten Konstruktionen mit den gesetzten Formen und deren Negative: alles in allem, er musste die minimalistischen Operationen – die Verschmelzung von Farbe, Material und Wand zum Objekt – beenden.

Drei Gemälde, in schwerer Malerei, zeugen von diesem Neuanfang. The Desire of Ages, Agosto und How Things Happen – A Fountain führen ihre fast schmerzend zu nennende Konstruktion in dickem Impasto mit sich. Sie markieren seinen Übergang der späten 70er in die 80er Jahre, bilden das Fundament der Ausstellung GARY STEPHAN IN DER KIENZLE ART FOUNDATION und eröffnen den Argumentationsraum.

Die Aufnahme zum Stamm der zur Legende werdenden Mary Boone Gallery bestätigt seine Position; 1979 waren dort auch Julian Schnabel, David Salle, Matt Mullican, Ross Bleckner u.a. mit im Boot und Malerei groß geschrieben. Im rauen Gegensatz dazu war mit Gründung von Metro Pictures (6) eine vielversprechende Programmgalerie angetreten und ihr als Pictures-Generation gelabeltes Künstler-und Künstlerinnenaufgebot schoss schnell aus der Startposition ins Zentrum des Kunstgeschehens: Louise Lawler, Sherrie Levine, Jack Goldstein, Richard Prince, Cindy Sherman, Robert Longo u.a. – stark geprägt vom CalArts Institut um John Baldessari, machen sie mediales Bildmaterial zum Ausgangspunkt ihrer Kunst. Der Input der Pictures-Generation reklamiert Grundsätzliches, die Produktion und Rezeption von Bildern wird als ideologisch erkannt, der Umgang mit Bildern wird allerorts diskutiert, analysiert – Konzeptkunst, Appropriation, Postmoderne sind beherrschende Themen, Präsentationsformen und Simulation bestimmen den Diskurs neben und um Malereifragen. Überhaupt wird der Status des Bildes in Frage gestellt. In diesem spannungsgeladenen Klima bewegen sich manche Malerinnen und Maler daher um so entschiedener wieder ins Bild, schlagen die überkommene Abstraktion aus, setzen unverbrauchte Bezüge zur Kunstgeschichte und suchen deutlich subjektiv-narrative Ansätze.

(…) Seine Bilder seien mit einem Verlust, einer formalen Negation ausgestattet und würden eine nicht sichtbare oder ausgesparte Negativform in ihrem Zentrum bergen. Zweck seiner Abstraktion sei weniger, eine Entschlüsselungsmöglichkeit vorzuschlagen, als vielmehr einen Leerraum anzubieten. Damit sind die Bilder der frühen 80er Jahre gemeint, die mit einfachen Formen, trockenen Farben und Vexierhaftigkeit an der Wahrnehmung zerren. Nach Gary Stephan muss Wahrnehmung konstruiert werden. Eine gemalte Form beginnt sich vor unseren Augen zu morphen, um Hintergrund zu werden, während der Hintergrund versucht, nach vorn zu kommen, um zentrale Figur zu werden. Ein optischer Flächentausch, eine Verkehrung, die ständig im Kippen begriffen ist.

THEY ARE AND WE CAN

Die Dekade nach 1985 verlangt von Gary Stephan weiter hohe Produktivität. Jährlich finden Soloshows und mehrere Gruppenausstellungen statt. Seiner kritischen Malereibefragung antwortet er mit einer formalistischen Entscheidung, er beginnt mit Schablonen Schablonenhaftes ins Bild zu bringen. Er setzt diese Formen als Signatur-Figuren ein, die immer Modelle von Weltrepräsentation sein sollen. Dunkle Schattenrisse, vignettenartige ornamentale Zierstücke, gestanzte Kürzel die zusätzlich durch ihre schwarz lackierten Oberflächen Kräfte entfalten und vor allem aus aktiven Vordergrundfiguren Umstülpungen in ihr Gegenteil evozieren: Spalte, Schlitz, Loch in die Landschaftstapete gestanzt. In Four on a Shelf sind solche schwarzen Elemente auf einen Sims, einen Balken in den Landschaftsraum gesetzt. In der Folgezeit hängt er sie dann in die Luft als Girlanden und verknüpft sie zu Mobiles, wobei auf diesem Nebenweg Dinge fallen, lehnen, hängen oder stehen können und so das Arsenal der installativen Möglichkeiten im Bild als „Ding im Raum“ generell paraphrasieren. Je offener diese Verwendung wird, um so mehr setzt er das Bildgeschehen der Animation gleich. Das Bild wird Bühne und Arrangement, untergräbt die Kriterien der Komposition und damit die tradierten Regeln eines abstrakten Bildaufbaus. So wird ein Bild in Stephans Sinn realistisch.

Seit 1990 spricht er in seinem Werk von Migration der Formen, d.h. Bildmotive oder vorbereitende Zeichnungen wandern in die Bilder ein und sollen das Bild von innen her lösen. Gary Stephan sieht in der repräsentativen Malerei einen unbewussten und einen gesteuerten Anteil. Während die eine Hälfte loslegt, nimmt die andere Hälfte das, was die Welt hergibt. Stephan geht in jedes Bild mit einer bestimmten Menge Welt, er spricht von der gewöhnlichen Welt, die er malen will, ausmalt, überdeckt, in die er etwas hinzufügt oder projiziert, sodass das Gemälde am Ende mehr über seine Repräsentation Auskunft geben kann, denn über die Mechanik des So-gemacht-Seins. Konsequent teilt er abstrakte Maler in zwei Typen: die einen sind Objektemacher und die anderen Welten-Bauer. Die Objektemacher konstruieren permanent Argumente im und um das Rechteck des Bildes und wollen zeigen, was alles Interessantes damit angestellt werden kann; die anderen geben dem Objekt keinen besonderen Status und lassen den Betrachter psychologisch-physisch und emotional regelrecht ins Bild fallen. Ein Dilemma, denn je mehr ein Künstler ein Objekt baut, desto weniger Welt verträgt es – je mehr Welt aber angesteuert wird, desto weniger objekthaft wird das Bild. Stephans Bilder sind gebaute Welt und bleiben Objekt und es ist ein Weg angelegt auf dem der Blick das Bild betreten kann.

KING OF THE PUMPKINS

Dass die 90er Jahre schwierig würden, haben Amplituden in Gesellschaft und Politik angekündigt: Börsencrash, Mauerfall – Bruch der politischen Gefäße, Zerfall der Sowjetunion. Galeriensterben. In der Kunst starke Wende zu politischen und sozialen Themen, Prozesshaftes und Performatives. Verschärfte Kontextkunstfragen verdrängen die Fragestellungen der 80er Jahre. Umorientierung: Gary Stephan reagiert in seinem Werk. Die Gemälde verlassen den Kosmos der simulierten Landschafts- und Figur-Darstellung, werden nervös und greifen Farbigkeiten seiner ganz frühen Palette wieder auf. Alles wird aufs Spiel gesetzt, aufgelöst und radikaler zusammengesetzt als je zuvor. Stephans Mobiles haben seine Figur-Erfindungen nun ganz ins Theatralische verfrachtet. Die vertrauten Formen werden im Bild in närrische Statisten verwandelt, hinter Vorhänge versteckt, auf Fahnen appliziert oder einfach an andere Dinge angehängt. Die Gemälde zeigen jetzt den Bühnenraum ganz real an. Alles darin ist verkettet, in eine gefährlich-illustre Partyzone gepresst, die aber draußen auf dem Land abzugehen scheint. Überall sind Breughel’sche Vogelbäume zu sehen, Schaukeln, Sitzstangen, Seile, Ketten, Sitzbrettchen, Gestänge für Raubvögel. Vögel trainieren so ihren Gleichgewichtssinn. Bodenlosigkeiten. Schaukeln evozieren Seitenblicke auf Fragonard.
(…) Die Zeit ist keine Linie sondern eine Fläche, konstatiert Arno Schmidt. Darauf rekurriert Max Bense mit dem Begriff der Zeitfläche als dem Ort, auf dem sich die Montage der Zeitalter vollzieht. Die moderne Welt versammelt ihre wichtigsten Objekte und Erfahrungen auf Oberflächen. Geist scheint eine Angelegenheit der Horizonte geworden zu sein, nicht mehr der Tiefe. Einer sich ständig wandelnden Oberfläche korrespondiert ein Denken, das sich der Technik der Montage bedient.
Vielleicht lässt sich so eine Umkehr im Konzept Gary Stephans erklären. Vor 2001 gibt es keine Überschneidung oder Übermalung in seinen Bildern, jetzt beendet er dieses eigene Regelwerk. Bis dahin definierte die Distanz zwischen den Dingen den gesamten Bildraum, nie aber deren Überlagerung. Jetzt werden alle Elemente im Bild um jeden Preis überlagert, montiert. Schon früh ist seine Bereitschaft zu Radikalität festgehalten: „Ich entdecke zu meinem Bedauern, dass, wenn ich alles rauslasse, es zu viel sein wird. Ich arbeite bis zum Anschlag. Ich mache alles was ich will, denke was ich tun kann, um ein Bild wirklich überzeugend zu machen. Es kann furchtbar aussehen und bis ins Mark hässlich, aber sogar das ist interessant.“ (…)

THE FUTURE OF READING

Immer wieder wird im Werk von Gary Stephan von Vokabeln und Grammatik gesprochen. In seinen jüngsten Bildern ist diese Beobachtung besonders zutreffend, weil mit der Frage des Randes und des Rahmens ein eigener Kosmos wiederbelebt wird, den er bereits in seinem Frühwerk um 1967 eingeführt hatte und jetzt extensiv ausbaut: das Band oder eine Bänderung, die eine aus einer Pinselbreite entwickelte Malspur, die gleichsam gemalte Spur, als auch Gewebe evoziert; in Wiederholung gezogene halbtransparente Farbbahnen in vertikaler, horizontaler oder diagonaler Fahrt. Flächengitter, Lattenzaungebilden ähnlich, die komplett über die Leinwand geführt sind und damit den Keilrahmen aufrufen, der Träger des Bildes ist und das Gewebte der Leinwand doppeln. John Yau beschreibt die Wirkung dieser visuellen Spannung als Gegensatzpaare wie: Struktur und Oberfläche, Konstruktion und Fassade, bedeckt und unbedeckt. Stephan hat körperähnliche fragmentierte Ausstülpungen in diese Struktur eingeflochten, als hätten sich schwarze Partikel im Netz verfangen. Der Maler schlägt simultane Lesearten von Oberflächen vor, eine Interaktion von Verbindungen, die Bildoberfläche, Fassade und Körper gleichzeitig in ihren jeweiligen Bedeutungsebenen aufrufen und kalkulierte Verwirrung stiften. Die Bänder überkreuzen sich ja ganz real, stellen aber auch Überkreuzungen dar, sind im Bild eingewobene Fragestellungen über Fakt und Fiktion.

Gary Stephans Arbeit ist ohne die frühe und konstante Auseinandersetzung mit dem Bild als eigene Realität nicht zu verstehen, weder sein eingearbeiteter Begriff der Leere, seine vorgeführten Twists im Bildraum, noch die Insertierung von Realität im Bild, das daraus abgeleitete Rollenspiel der Wiedererkennbarkeit und die dazugehörige Bildoperation. Serving Two Masters ist eine von Stephan beliebte Metapher, die den Konflikt im Verhältnis flaches Objekt, welches das Bild ist und dem fiktiven Raum, der im Bild malerisch erzeugt wird, umschreibt.