Saint – Trop

Inventare des Zu-sehen-Gebens

Innerhalb des archivarischen Diskurses kommt dem Inventar eine spezielle Bedeutung zu. Als eine dem Archiv dienende Form der Aufzeichnung fasst es zusammen, was, wenn nicht Besitz, dann doch im weitesten Sinne Zugehörigkeit markieren soll. Ein Inventar ist eine Bestandsaufnahme dessen, was vorhanden ist. Dinge, die zu einem bestimmten Zeitpunkt Teil eines örtlichen Zusammenhangs sind. Insofern ein Inventar unter betriebswirtschaftlicher und juristischer Perspektive auch die Schulden – also auch derzeit abwesende Bestände – bezeichnen kann, öffnet es sich auf eine noch nicht erfüllte Zukunft. In dieser Zeitlichkeit stellt das Inventar einen Schnitt dar, der den Prozess des Hinzukommens von Beständen ebenso wie den des Noch-nicht- oder Nicht-mehr-Vorhandenseins in einer Momentaufnahme stillstellt. Mit dem Ziel, einen gegenwärtigen Zustand festzuhalten, um ihn beobachtbar und auswertungsfähig zu machen, unterbricht das Inventar die Dynamik, in der sich das in ihm Festgehaltene bis dahin befand. Inventarisiert zu sein bedeutet, zu einem konkreten Zeitpunkt im Zustand gleichzeitigen Vorhandenseins aufgezeichnet worden zu sein, um unter einem bestimmten Gesichtspunkt in der Zukunft zu einer belastbaren Referenz zu werden. Mit dieser Fokussierung auf die Bündelung im Jetzt steht es stets in einem nachdrücklichen Spannungsverhältnis zwischen seiner eigenen, sich in der Aufzeichnung erfüllenden Historizität und seiner Ausrichtung auf eine zukünftige Funktion.

Julia Schmidts „Untitled (inventory)“ (2021) kann als malerische Artikulation dieses Spannungsverhältnisses verstanden werden. Ausschließlich in Abstufungen von Weiß- und Grautönen gehalten, lassen sich nur schemenhaft unterschiedliche Formen erahnen. Sie scheinen ineinander verwoben zu sein, bewahren zugleich eine Form der Eigenständigkeit, die ohne konkrete Erkennbarkeit von Gegenständen auskommt. Basierend auf einem Foto, das während des Aufräumens entstand, offeriert die Arbeit Einblick in Schmidts Atelier. Farbreste, verschiedene Schichten von Arbeitsmaterialien, Verworfenes und bereits in den Müll Gegebenes vergrößert Schmidt wie unter dem Mikroskop, wobei die so erzeugte Nähe die Gegenstände eher verschleiert als Klärung verschafft. Zwischen Aussparungen und Leerräumen, wie sie sich etwa zwischen Papieren oder Falten ergeben, und Referenzen auf materielle Gegenstände ist in der abstrahierenden Gleichbehandlung nicht zu unterscheiden. Die malerische Textur und Farbigkeit ist weniger an der Sichtbarmachung dessen, was das Atelier im Detail ausmacht, interessiert, als daran, alles Gegenständliche verschwinden zu lassen, um stattdessen den malerischen Akt in seiner Prozesshaftigkeit in den Blick zu rücken. Ein Akt, der für Schmidt nur momenthaft zum Stillstand kommt, wenn eine Arbeit ausgestellt wird, der sich im Anschluss daran aber potenziell fortsetzen kann. Zudem besteht er im Auftragen von Farbe gleichermaßen wie in deren Entfernung, im Vorzeigen ebenso wie im Verbergen. Eine Bestandsaufnahme dessen, was sich an einem Ort im Atelier zu diesem Zeitpunkt befand und auf vorangegangene Prozesse verweist, die sich dadurch auszeichnen, dass sie sich nicht erfüllt haben. Motivische Referenz und Malakt nehmen den Aspekt des im Akt des Darstellens schon wieder Verwerfens gleichermaßen auf. Ein Inventar also, das verblasst, das mit der Farbigkeit auch seine Konkretion aufgibt, an seinem eigenen Verschwinden mitwirkt, ohne sich je gänzlich auszulöschen. Der malerische Akt bringt die Bewegung zwischen Zu-sehen-geben und Entziehen zur Aufführung.

Diese dynamische Wechselbeziehung zwischen Zeigen und Verbergen kennzeichnet die Praxis von Julia Schmidt sowohl in der malerischen Struktur als auch in der Motivfindung. Mit ihren Verfahren, dem Blick etwas zu geben und zugleich zu nehmen, verbindet sie ästhetische Aspekte mit psychologischen, sozialen und ökonomischen. Überstreichen, Ausradieren und Abkratzen sind Handlungen, die der Unkenntlichkeit der motivischen Referenzen entsprechen. Kunstwerke, gefundenes Bildmaterial oder eigene Fotografien bilden zwar die entscheidende Ressource für die Malereien, erscheinen in den Arbeiten aber nur im Zustand ihres Verschwindens. So wie der Farbauftrag bleibt auch die motivische Referenz letztlich ein uneingelöstes Versprechen. Eine Gabe an die Betrachtenden, die darin besteht, die Reziprozität des Akts des Zu-sehen-Gebens selbst zu thematisieren.

Schmidts Ölgemälde „Still life (bowl, coin, bread)“ (2009) tritt in diesem Sinne mit den Betrachtenden in ein auf mehreren Ebenen ausgetragenes Verhältnis des Gebens. Zurückgehend auf Edgar Degas’ Gemälde „Eine römische Bettlerin“ von 1857 hält die Komposition ihrem Gegenüber einen leeren Krug entgegen. Von der Darstellung einer ärmlich gekleideten Frau mit Stock und den sie umgebenden Details lässt Schmidt lediglich den die Figur umgebenden Leerraum und darin eben den Krug und eine einzelne Münze stehen. Alles Übrige ist ausgespart in Weiß. Die zugespitzte Aufforderung der Bettlerin an die Passant:innen, ihr ein Almosen zu geben, verschmilzt mit der Anrufung der Kunst an ihr Publikum, ihr Aufmerksamkeit zu schenken. Im Rückgriff auf die 19. Jahrhundert-Malerei setzt Schmidt die lange kunsthistorische Tradition einer Bildmotivik fort, die Großzügigkeit insbesondere in ethisch-religiösem, dann aber auch in sozialem Sinne thematisierte. Seit den 1960er-Jahren findet sich diese Thematik zudem vermehrt an die Blick-Verhältnisse in der Kunst selbst und ihre Bedingungen gekoppelt. Indem Kunst den Blick darauf lenkt, dass sie etwas zeigt, gibt sie zugleich sich selbst zu sehen. Die darin anklingende Freizügigkeit betrifft sowohl das Dargestellte, ganz unabhängig davon, in welchem künstlerischen Medium es zu sehen Gegebenes wird, als auch das für Kunst konstitutive Verhältnis zu einem rezipierenden Publikum. Gerade in denjenigen Arbeiten, in denen Künstler:innen-Körper und künstlerische Arbeit untrennbar miteinander verbunden sind, kommt diese Verkörperung der Ausrichtung auf die Betrachter:innen hin in besonders nachdrücklicher, expliziter Weise zum Tragen. Nicht zuletzt handelt es sich bei dieser Verquickung um eine künstlerische Strategie, erneut Autorschaft zu reklamieren, die im Umfeld des um den „Tod des Autors“ geführten Diskurses an Verbindlichkeit eingebüßt hatte. Während für diese Herangehensweise etwa Hannah Wilke oder Vito Acconci beispielhaft stehen, machen Künstler:innen wie Lynda Benglis, Douglas Huebler oder Bruce Nauman deutlich, dass es bei dem künstlerischen Zu-sehen-Geben um eine Geste geht, die um Aufmerksamkeit wirbt, um das Ringen um diejenige Währung mithin, die in der Kunst Anerkennung, Ruhm und Status ermöglicht. Sie stellen die für die Selbstvergewisserung als Kunst notwendige Anrufung des Publikums – sieh her, nimm mich zur Kenntnis, schenke mir Interesse – explizit in den Mittelpunkt ihrer Arbeiten. Deutlich zeigt sich darin eine für das Kunstfeld charakteristische ökonomische Beziehung zwischen Kunstwerk, Künstler:in und Betrachter:in, die auf der Verteilung und dem Erwerb symbolischen Kapitals aufbaut.

Die Begehrensstruktur dieser ökonomischen Beziehungsweise verfolgt Schmidt in dem Oszillieren zwischen Farbauftrag und -entfernung, Vorzeigen und Zurücknehmen, Zeigen und Nicht-Zeigen, das ihr malerisches Vorgehen auszeichnet. Sie lenkt den Blick auf Gegenstände der Mode- und Warenwelt, die ihren Wert als Statussymbol erhalten haben, nur um diese Werthaltigkeit im selben Moment auszuhöhlen. Der Satz aus ihren Produktionsnotizen „making something out of nothing“ ließe sich ebenso perpetuierend umgekehren, „making nothing out of something“. Mit „Untitled (moncler 1733/1749)“ (2017/2021) führt sie nicht nur die „Datedness“, die Vergänglichkeit und Kurzlebigkeit von modischen Accessoires vor Augen, ist die Herren-Bomberjacke, auf die sie sich bezieht, doch eindeutig einem bestimmten historischen Kleidungsstil zuzuordnen, der aktuell höchstens einen Retro-Faktor für sich geltend machen kann. Sie lässt die Jacke zudem in der malerischen Mehrfachbehandlung ihre Einzigartigkeit und damit ihre Distinktionsfunktion einbüßen. So wie hier aus einem Luxusgegenstand ein multipel produziertes Kleidungsstück mit trashiger Anmutung wird, verkehrt Schmidt in ihren Arbeiten immer wieder attraktive Details in ihr Gegenteil. Wertvolle Materialien dienen der Darstellung von Dreck und Müll, Eleganz verliert sich hinter groben Gesten, Wertvolles wird auf seine Reste, auf Flusen, Kleckse, Krümel, Krusten, Späne reduziert. Der laute, expressive Auftritt eines Aloha-Hemds in „Casual (reverse print)“ (2009/ 2021) thematisiert letztlich ein ästhetisches Missverständnis: Die von links, als „Reverse Print“ bedruckten Hawaii-Hemden werden häufig falsch herum getragen, so dass die kräftigeren Farben außen sind und damit den ursprünglichen modischen Leitgedanken verkehren. In „Untitled (sack)“ (2014) dagegen findet die auffallende kräftige Farbigkeit Einsatz, um gerade ein schlichtes Material, einen für den massenhaften Transport von Waren genutzten billigen Netz-Sack in Szene zu setzen. Mit dieser, den ästhetischen Effekt umkehrenden Strategie spielt Schmidt wiederum mit einer Kompositionsweise, die sie in entgegengesetzter Weise einige Jahre zuvor in „Untitled (crotch)“ (2006) genutzt hat. Großflächige, nahezu monochrome, sich den Betrachtenden aufdrängende Farbflächen verdecken in beiden Fällen dahinter liegende Details. Sie nehmen in geradezu körperlicher Bräsigkeit fast den gesamten Bildraum für sich in Anspruch, verweigern sich zugleich aber gegenüber jeder Andeutung von Details, die ihrer Rolle als Blickfang hätte entsprechen können. Vorenthaltene Verlockungen in beiden Fällen, das leuchtende Rot ist weit davon entfernt, Außergewöhnliches zu signalisieren, während das schwere Blau den scheinbar angebotenen Blick in den Schritt dumpf abweist.

Mit solchen Verweigerungen gegenüber dem Tauschverhältnis des Blicks artikuliert Schmidt in ihrer Malerei eine Dimension der Bedingungen des Zu-sehen-Gebens, die an den weiter gefassten Diskurs um die Gabe anschließt. Kathrin Busch hat die Bedeutung der Gabe auf künstlerische Verhältnisse der Wahrnehmung und in Referenz auf August Ruhs Wortschöpfung der „Wahrgebung“ übertragen. (1) In ihrer Auseinandersetzung unter anderem mit den philosophischen Überlegungen zur Gabe von Friedrich Nietzsche und Jacques Derrida sowie den künstlerischen Praktiken von Marina Abramović, dem Künstlerduo Clegg & Guttmann und Robert Rauschenberg betont sie die Bedeutung, die die Gabe insbesondere durch den Aspekt der Anökonomie als Motiv und Akt für die Kunst besitzt. Gemeint sind Verfahren und Effekte, die sich ökonomischen Prinzipien entziehen und sich in dem Zuge auch eindeutigen Bedeutungs- und Funktionszuschreibungen gegenüber verweigern.

Schmidts malerische Gabe ist in dem Sinne als ein Spiel mit dem möglichen Verzicht auf eine Gegengabe zu verstehen, welche in der gezollten Aufmerksamkeit eines Publikums bestehen würde. Sie unterläuft ökonomische Prinzipien in doppelter Weise: Einerseits entwertet sie das dem Blick Dargebotene vorsätzlich und nachdrücklich, indem sie ihm seine ursprüngliche Bedeutung als Luxusgut nimmt; zum anderen bringt sie die Mittel zur Aufführung, durch die Malerei sich „wahrgebend“ an ihr Gegenüber wendet, um wahrgenommen zu werden, irritiert damit aber gerade die erwartete Reziprozität des Blickverhältnisses. Als stünde jede Form von Werthaftigkeit und -gewinn in dem von ihr konstituierten Verhältnis des Wahrgebens und -nehmens, des Zeigens und Anschauens auf dem Prüfstein. Die Kunstgeschichte mit ihren Kategorisierungen und Kanonisierungen ist für Schmidt ebenso eine Wertschöpfungskette wie der Second Hand-Online Shop „Ubup“. In den hier angelegten Bewertungskriterien entfalten sich immaterielle Infrastrukturen, die Schmidt in materieller Form mit dem Netz-Sack als unerlässliches Transportmittel globalen Handels wieder aufnimmt. Den Arbeiten „Untitled (Ubup)“ (2021), „Still life (bowl, coin, bread)“ und „Untitled (sack)“ ist insofern gemein, dass sie die Bedingungen der Produktion unterschiedlicher Kapitalsorten thematisieren und damit die Ökonomisierungsprozesse des wirtschaftlichen und des ästhetischen Felds ineinander verweben. Der Titel „Saint Trop“ nimmt mit der darin zum Ausdruck kommenden analytischen Distanz schließlich noch eine lokale Kontextualisierung vor, spielt er doch auf den wohlhabenden Berliner Stadtteil Charlottenburg an, in dem der Ausstellungsort gelegen ist. Mit der begrifflichen Neuschöpfung einer „Heiligkeit des Zuviels“ verkürzt der Titel den Ortsnamen Saint Tropez, ein in diesem sozialen Umfeld möglicherweise beliebtes mondänes Reiseziel, und verwandelt ihn in eine programmatische Konsumkritik.

Unter soziopolitischer Perspektive führt Schmidt diese Ökonomiekritik weiter aus, indem sie die Unterbrechung der Infrastrukturen mit der Thematisierung der Ambivalenz von Sichtbarkeit verbindet. Ins Bild gerät bei ihr die Verweigerung gegenüber der Macht und Kontrolle des Blicks, durch den die Begehrensstrukturen, die ihre Bilder thematisieren, im gesellschaftlichen Kontext definiert werden. Mit besonderer Deutlichkeit tritt dieser Aspekt in der Arbeit „Untitled (transit)“ (2021) in Erscheinung, der Rückenansicht einer Frau aus nächster Nähe, die die Materialität einer nur durch eine Spange zusammengehaltenen Mähne braunen langen Haars fokussiert. Anstelle glänzender Haarpracht akzentuiert Schmidt eher die undifferenzierte, struppige Schwere, mit der die Haare auf der wattierten Jacke aufliegen, eine physische Präsenz, die ihnen eine Schutz- eher als eine Schmuckfunktion verleiht. Sie verdecken Nacken und Rücken gegenüber den Betrachtenden, markieren deren Verletzlichkeit und unterstreichen umso nachdrücklicher die körperliche Abwendung, mit der sich die Figur aus dem gegebenen Bildraum herausbewegt. Schmidt war der Frau eines Tages begegnet – wie diese in „transit“ auf dem Weg mit öffentlichen Verkehrsmitteln – und war ihr gefolgt, hatte die Schrift auf der Spange als „LOVE“ entziffern können, sie aber nie von vorne zu sehen bekommen. Der Aspekt der Verfolgung oder des Stalkens spielt hier nur in dessen Verunmöglichung eine Rolle, das Hauptaugenmerk liegt auf dem Potenzial, das den Haaren innewohnt, ganz unabhängig von deren Attraktivität eine Widerständigkeit an den Tag zu legen, mit der sich die Person dem Blick und der damit assoziierten Macht entzieht. Anders als die kunsthistorisch bekannte Rückenfigur, die den Blick der Rezipient:innen in den Bildraum hineinzieht, eröffnet Schmidts Darstellung keinen Ausblick auf andere gemalte Details, sondern konzentriert sich ausschließlich auf diesen Aspekt der Verweigerung gegenüber der Sichtbarwerdung und im Zuge dessen auch gegenüber jeder Klassifizierung, die ein mögliches Begehren hätte unterstützen können.

Nun lässt sich bei keiner der Kompositionen von Schmidt vom Bildraum als einer dreidimensionalen Konstruktion sprechen, die sich in die Tiefe öffnet. Vielmehr entfalten sich ihre Arbeiten entlang der gemalten Fläche, auf der die Details mit größter Zurückhaltung ausformuliert werden. Dass sich dennoch von einem räumlichen Eindruck der Bilder sprechen lässt, ist nicht auf die kompositorischen, sondern auf die strukturellen Verfahren Schmidts zurückzuführen. Denn das Wechselspiel zwischen den unterschiedlichen, auf Ambivalenz angelegten Zeige- und Wahrnehmungsverhältnissen verwandelt die Bildfläche in einen bühnenhaften Raum. Zum einen entspricht er dem durch Bewegungen geschaffenen Raum, den Michel de Certeau von einem fixen Ort unterscheidet, um dadurch vor allem auf der Widerständigkeit und Unverfügbarkeit des Raums zu bestehen. (2) In sich mehrdeutig und konfliktreich, bleibt der Raum bei ihm stets in Bewegung, verweigert im Gegensatz zu dem aus festen Elementen zusammengesetzten Ort die Eindeutigkeit, um stattdessen die Zwischenräume der Codes, die er außer Kraft setzt, zu nutzen. Zum anderen dient der solchermaßen geschaffene Raum als Situation, in der vor palimpsestisch gestaffelten Bühnenbildern die Implikationen der gegenläufigen Dynamiken zwischen Zu-sehen-Geben und Verbergen zur Aufführung gelangen. Auf dieser Bühne findet die Verhandlung über die Möglichkeiten von Kunst statt, sich im Modus der Gabe einer Funktionalisierung und Ökonomisierung zu entziehen, ohne diese in ihren Bedingungen und Effekten auszublenden. Wenn „Untitled (inventory)“ einen Einblick in das Atelier von Schmidt erlaubt, dann gibt es vor allem diese, die gesellschaftliche Grundkonstitution der Kunst adressierenden Austragungsprozesse zu sehen.

Beatrice von Bismarck

(1) Vgl. Kathrin Busch: „Dass gut schenken eine Gabe ist“. Für eine Ästhetik der Gabe, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 50/1, (2005), S. 27–55. Busch beruft sich mit dem Begriff der „Wahrgebung“ auf August Ruh: Schautrieb, Auge, Blick, in: texte – psychoanalyse – ästhetik–- kulturkritik, 14/2 (1994), S. 50–69, hier S. 58.

(2) Vgl. Michel de Certeau, „Berichte von Räumen“, in: Ders., Kunst des Handelns, Berlin 1988.

Julia Schmidt (*1976) lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte Malerei an der Glasgow School of Art und an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.

Einzelausstellungen beeinhalten u.a. Saint-Trop, Kienzle Art Foundation, Berlin (2021), Core Silhouette, Meyer Riegger, Berlin (2018), Chromatic Mesh Logistics, Meyer Riegger, Berlin (2014), Rio 2345, Sammlung Philara, Düsseldorf (2013), A Painting Cycle, Nomas Foundation, Rom (2012), Economies of Hygiene, Meyer Riegger Berlin (2010), Stokroom, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig (2009), Lavoro, Casey Kaplan Gallery, New York (2008), Tourism and Painting, Museum der bildenden Künste, Leipzig (2007), New Fabrics, Casey Kaplan Gallery, New York (2006).

Gruppenausstellungen (Auswahl): VLSmPJS, Fahrbereitschaft, Berlin (2020), there/, Galerie Eigen + Art, Leipzig (2019), Fremde Mächte, Museum Franz Gertsch, Burgdorf (2019), I See You Man, Gallery Celine, Glasgow (2018), The Present Order II, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig (2017), Bars and Cafes, Fahrbereitschaft, Berlin (2016), 140 K, Kunstraum Ortloff, Leipzig (2016), Never Look Back When Leaving, Casey Kaplan, New York (2014), Made in Germany Zwei, Kestnergesellschaft Hannover (2012), Villa Massimo im Martin-Gropius-Bau, Berlin (2012) Control, Magazin4, Bregenzer Kunstverein, Bregenz (2011), Trouble with Realism, KOW, Berlin (2009), Freisteller, Villa Romana Preisträger, Deutsche Guggenheim, Berlin (2008).

Begleitveranstaltung: Saint – Trop / Verlängerung & Finissage, 11. September 2021 - 6. März 2022