Gemälde aus den 1980er Jahren

Jonathan Laskers Gemälde sind in jeder Hinsicht Bilder. Seit Beginn seiner Praxis in den 1970er Jahren, zwischen der betont nicht-repräsentationalen, reduzierten Objekthaftigkeit des Minimalismus und einer zunehmend dematerialisierten, konzeptuellen Wende, setzte sich seine Arbeit mit Widersprüchen in einem Moment der Neudefinition der Malerei auseinander. Während seines Studiums am California Institute of the Arts begann er eine analytische Auseinandersetzung mit dem Medium, indem er Malerei als eine Frage des Bildhaften verstand – sowohl in ihrer Konstruktion als auch in ihrer Wahrnehmung – und damit eine kritische Fragestellung eröffnete, die seine Arbeit bis heute prägt.

Laskers Reaktion auf diese Zeit entwickelte sich in den 1980er Jahren durch eine Erweiterung des Bildraums. Indem er intuitive Gesten und formale Strukturen der Abstraktion aufgriff, führen seine Gemälde Perspektive durch angedeutete Tiefenräume ein. In Überlagerungen und Wechselwirkungen von Farbe und Form wird Illusionismus vermieden, selbst wenn seine Bezüge genutzt werden, um Raum zu erzeugen. Verschiedene Elemente der Bildrepräsentation lassen gemeinsam ein Bild entstehen, das bisweilen Landschaften oder Innenräume evoziert – Tiefen, in die man hineingehen könnte – und gleichzeitig für sich selbst steht. Szenen werden kontinuierlich neu inszeniert, Positionen neu formuliert. Es entsteht ein Raum für komplexen Austausch, eine Neubewertung der Natur des Bildes, seiner Funktion und seiner Beziehung zur Welt und zu uns – angesiedelt zwischen Konzept und Konkretion.

Doppelungen, Dualitäten und Wiederholungen durchziehen häufig Laskers jahrzehntelange Malpraxis. In Double Play, einer Einzelausstellung in der Galerie Thomas Schulte, wird dies besonders deutlich in einer Auswahl großformatiger, kraftvoller Gemälde aus der Mitte bis zum Ende der 1980er Jahre, neben neueren Arbeiten in kleinen Formaten auf weißem Grund. Sie entfalten sich durch Kontraste: in Formen und ihren Schatten, Silhouetten oder Negativräumen; sie entstehen durch Umkehrungen, Umrisse und Verstärkungen. Mitunter bilden systematischere Verdoppelungen ein instabiles Spannungsfeld, das sich in geometrischen Mustern äußert, die schwanken oder sich verschieben.

Die hier gezeigten frühen Werke wurzeln in einer Phase, in der sich Laskers selbstreflexiver, konzeptueller Ansatz zur Malerei zu verdichten begann. Mitte der 1980er Jahre entwickelte er seine bis heute angewandte Arbeitsweise: detaillierte, gemalte Ölstudien zu komponieren, die anschließend in große Gemälde übertragen und skaliert werden. Dieser bewusste Prozess bedeutet mehr als die bloße Verdopplung eines Bildes – er bringt zwei in Koexistenz, von denen jedes Spuren unterschiedlicher Herkunft trägt: vom expressiv Intuitiven bis zum präzise Kontrollierten. Wie der Künstler es beschreibt: „eine Spur in zwei Geschwindigkeiten“.

Im gesamten Werk werden Ansammlungen von Zeichen und Objekten wie Vektoren organisiert: grafische Elemente, quasi-biologische Träger mit Mutationspotenzial oder relationale Punkte im Raum. In Cultural Promiscuity (1986) findet visuelle Wiederholung vor allem im gemusterten Bildgrund statt. Der Titel verweist auf Laskers eigenwilliges visuelles Vokabular, das durch ständige Wiederholung, Neuerfindung und sich wandelnde Beziehungen, die sich direkter Referenz entziehen, verschiedene Stile der modernistischen Abstraktion, traditionelle Bildformen und visuelle Kultur miteinander verbindet. Zwei gelbe Strukturen, wie doppelte Fenster, stehen in unterschiedlichen Tiefen im Bild: eine spiegelt die andere, so nah im Vordergrund, dass ihr unterer Rand abgeschnitten ist. Eine ähnliche Form aus dunkelgrünen Linien vervielfacht sich im Hintergrund und wird zum Rand hin kleiner, wodurch ein Tiefeneindruck entsteht. Die figürliche Qualität dieser leicht verschobenen, gitterartigen Anordnung wird durch ihre gelben Gegenstücke verstärkt, die wiederum struktureller erscheinen. Ein weiteres Element ist eine grobe „H“-Form aus überlagerten, kontrastierenden Pinselstrichen in trüben Primärfarben, die eher den Eindruck erweckt, sich hinter der Bildfläche zu öffnen.

Selbst in der Synthese behalten Zeichen, Linien und Farben ihren eigenständigen, beweglichen Charakter, sichtbar in Überlagerungen ebenso wie in Zwischenräumen. Durch Wiederholung entstehen Formen, die sich wiederum wiederholen und aufeinander – und letztlich auf sich selbst – verweisen. In Return The Favor (1986) kann eine Form sowohl als Figur auf einer Treppe als auch als Puzzle-Element erscheinen, das sich im Bildraum nach vorne bewegt. Vor einem rosa Hintergrund oszilliert die grüne Form zwischen Spur, Öffnung oder zwei gleichzeitig existierenden Zuständen.

Während die früheren Werke durch Bewegung und räumliche Weite geprägt sind, vermitteln die neueren Arbeiten ein Gefühl des Stillstands – wenn auch eines unruhigen. Das zentrale Objekt wirkt wie eine Variation desselben Elements – vielleicht eine Figur, die sich in wechselnden Szenarien bewegt. Diese Objekte, nahezu so groß wie die Bildfläche selbst, erscheinen begrenzter, drängen jedoch zugleich nach vorne, als wollten sie den Bildraum verlassen.

Die Elemente in diesen späteren Arbeiten besitzen eine besonders feste Präsenz. Gleichzeitig lassen sich Spuren ihrer Entstehung erkennen – in Farbkonstellationen oder in der Qualität der Linien. Die zentralen Formen erinnern vage an Köpfe oder cartoonartige Figuren, was die Tendenz verstärkt, sie als Porträts zu lesen. Im unteren rechten Bereich ist diese Form teilweise durch ein pastos aufgetragenes Objekt verdeckt – etwa ein flächiges, kaugummiartiges Element oder eine schwarze, schleifenartige Linie. Diese Figurenkonstellationen bringen die unterschiedlichen Elemente von Laskers malerischer Welt in einen engen Dialog.

Es entsteht eine Art Doppelsehen: Die zentrale Figur wird durch eine doppelte schwarze Kontur definiert – Linie und Schatten zugleich – was einen vibrierenden Effekt erzeugt. Wo Linien sich kreuzen oder überlagern, entsteht eine weitere Ebene. Der Raum dazwischen kann sowohl zur Figur als auch zum Hintergrund gehören – ein Subjekt, das zugleich Objekt ist. Im titelgebenden Werk Double Play (1987) scheint eine Form ihrer eigenen, teilweise verborgenen Spiegelung gegenüberzustehen – als würde sie durch Jalousien in eine andere Welt blicken. Die Verbindung bleibt durchlässig – wie ein Sein an zwei Orten zugleich.

Text von Julianne Cordray